Ensayo

Con un trozo de carbón
Con mi gis roto y mi lápiz rojo
Octavio Paz, "Garabato"

Apuesto a las sorpresas y desafíos que la vida todavía me debe otorgar como lector. La escritura –ya veremos por qué garabatos—de Orlando González Esteva ha sido mi más reciente, feliz reto y disfrute.
Comparto una recepción donde invito a recrearse con sus textos. Confieso la ignorancia: apenas conocía algunos de sus poemas publicados en revistas como la mexicana Vuelta, dos o tres de sus ensayos minimalistas en un diario de Miami.
Ahora no sólo he podido leer con mesura ¿Qué edad cumple la luz esta mañana? (La antología que le publicara el Fondo de Cultura Económica en 2008), sino las prosas compiladas en Los ojos de Adán (Ed. Pre-Textos, Valencia, 2012). Puedo formarme una opinión, releerlo, anotar en márgenes, escribir estas cuartillas de saludo, de gracias.

Las palabras no nos sirven para comunicarnos con el otro
sino para abolirlo.
Octavio Paz

Todo esto empezó con una pregunta muy simple: ¿cuál es la importancia de la palabra en un ambiente terapéutico? Pero inmediatamente se trasciende la pregunta, se la amplía, se la lleva precisamente al campo de lo humano. No se puede mirar el famoso «campo terapéutico» como, simplemente, un espacio propio de ciertos «escogidos» que han ganado algo de reconocimiento. La pregunta se trasciende —como si en el momento mismo de formularla ya estuviéramos mirando más allá— porque no se trata de la importancia de la palabra en una determinada técnica, de terapia concreta. Se trata de preguntar por aquello que nos define, por aquello que nos otorga la única condición que nos separa del resto de mamíferos: la condición de sujetos. La palabra, en su relación directa con el testimonio, nos otorga lo que de humanos tenemos, nos humaniza en el acto y, por supuesto, nos humaniza en el ámbito histórico de perdurabilidad que posee. Entonces, la palabra, el testimonio, no únicamente se relacionan con la metodología de la terapia —recordemos que «hacer explícito lo implícito» es una de las directrices de la Terapia Gestalt—, sino que se constituye como el mecanismo, jamás neutro, de la posibilidad de convertirnos en sujetos, de convertirnos en seres humanos, de volvernos lo que somos y, por tanto, de re-crearnos en la propia libertad que brinda la palabra o en la misma libertad que quita el silencio.

4 de julio, 2013. Día de la fiesta de la independencia del país, me doy el festín de estar leyendo las maravillosas Prosas Profanas de Rubén Darío. Metido en pleno "Coloquio de los Centauros", el centauro Quirón me dice:

¡Himnos! Las cosas tienen un ser vital; las cosas tienen raros aspectos,
miradas misteriosas; toda forma es un gesto, una cifra, un enigma; en cada átomo existe un incógnito estigma; cada hoja de cada árbol canta un propio cantar y hay un alma en cada una de las gotas del mar...

Aquel domingo de octubre de 1936, cuando se conocen en el banquete habanero que le brinda José María Chacón y Calvo a la recién llegada, María Zambrano es una joven malagueña, precoz y sobre todo observadora, sugestiva y culta, casada con su más reciente novio y de paso a Chile en el buque frutero Santa Rita. Lezama tiene 26 años, ella 32. La foto en el restaurante y las de ellos de aquella época, muestran un Lezama apuesto y aún delgado; a una María sílfide o náyade.
Sin excluir chispazos de atracción física, propios de la química inefable, Lezama ya había leído en Revista de Occidente y quizás en Cruz y Raya, ensayos de la discípula rebelde de Ortega y Gasset, de la que en unas décadas sería la voz más nítida y tal vez lúcida del pensamiento filosófico de habla hispana. María ni sabía quién era aquel sagaz interlocutor, que ya presumía de erudiciones y sobre todo de metáforas gongorinas.
Este ensayo pretende algo hoy muy exótico: invitarlos a observar una amistad como confluencia de ideas, mutuas resonancias, fricciones filosóficas que en el poeta se convierten en su poética y en la filósofa en su "razón poética" para entenderse entre ellos y entender la otredad. O quizás sea mejor decir las otredades.
Hermoso signo contra obtusos fanatismos, seguir aquellas señales no es un acto de arqueología intelectual sino un desafío al presente histórico, a la historia que Hegel equivocadamente vio como construcción, futuro. La correspondencia entre ellos, los textos que ambos se intercambiaron hasta después de la muerte de Lezama el 9 de agosto de 1976, y algunas informaciones y anécdotas bien verificadas, permiten armar un punto de vista que enaltece a los dos grandes escritores, con Cuba –para bien y para mal-- en el centro. Mi cercanía a la conocida como Escuela de Ginebra enlaza texto y contexto, considera útil tanto la valoración estilística de una sinécdoque en Muerte de Narciso, como las informaciones sobre un librero de la calle O'Reilly llamado Veloso, apodado el Gallego, sobrino del dueño de la entonces mejor librería habanera, La Moderna Poesía, que le permitía a Lezama pagar los libros a plazo y al que María le encargaba libros recién publicados en Ciudad de México, Buenos Aires, París...

Cuando un fenómeno literario o estético logra una gran repercusión cultural, le sobrevienen epígonos por doquier. Todo el mundo quiere su pedacito de gloria, ya se sabe; incluso hay quienes, para conseguirlo, imitan sin pudor. Hasta este punto, no he dicho más que una perogrullada: cada ratón va por su queso. La cuestión se pone verdaderamente espinosa, sin embrago, cuando dicho fenómeno literario o estético se vuelve hegemónico. El prestigio que logra un determinado núcleo de autores y de obras resulta asaz contundente; de manera que, en lo sucesivo, no parece posible crear de una forma alternativa. Y esto ahoga, desde luego, cualquier exploración artística distinta. Algo parecido ocurrió con el "Boom" de la novelística latinoamericana.
Aunque hubo una gran pluralidad de estilos e inclinaciones en la narrativa de aquellos años 60 y 70, algunos rasgos generales predominaron en sus obras más emblemáticas. La búsqueda de la "novela total", por ejemplo; o la experimentación formal; o el rompimiento de la linealidad temporal. Trazas como éstas presuponen un atento trabajo de lectura; es decir, un esfuerzo para desentrañar los hilos del relato. También es cierto que ponen de manifiesto una vocación de trascendencia, una filiación de sus autores con la "alta cultura". Bueno, nada que objetar: estas características del "Boom" son tan válidas literariamente como sus opuestas. He aquí la nuez del asunto que quiero plantear.

Para Carmen, desde la estirpe catalana.

Al lado del timón, en la bitácora, está la brújula. A veces Maqroll dejaba allí un cuaderno de apuntes. No sé cómo lo ha conseguido Jamil, el hijo de Abdul Bashur que animara al Gaviero en su refugio de los astilleros en Pollensa. Me lo ha enviado a La Habana desde Beirut. Su lectura abre la mía, apenas navego por la zarza ardiente del tomo en vitela, encuadernado en tabla forrada en badana de un azul que sólo he visto en Amberes. No creo que sirva de brújula para seguir las cartas de navegación que conducen hacia el heterónimo de Maqroll. Álvaro Mutis parece más encrespado, de corrientes marinas que recuerdan las filigranas manieristas, las trampas de cualquier credo. Sin embargo, las curiosas cuartillas —que aquí intento resumir hasta que se logren los derechos de publicación— quizás favorezcan el diálogo acerca de uno de los escritores más dueño de la "arbitraria tutela"1 de los dioses. Presunciones, a lo mejor esta versión lanza al dueño a poner a punto otra nueva aventura para encantarnos. Mientras tanto, mi bandazo de piloto sólo puede recordar que la sabiduría de Dante se alimentaba del sentido de fugacidad como perfección. Desde la precaria fugacidad del ensayo me inclino ante las huellas de una fuga.
¡Fuga! La forma fuga es el primer apunte que aparece en el Cuaderno de bitácora. El encauste con que está escrito el texto sólo deja ver otra palabra en la misma tinta roja que usaban los emperadores romanos: poiesis. Derivo —claro que a la deriva— una obsesión. El autor desea crear evasiones. Pero no es tan simple. Con Álvaro Mutis nunca es simple. Otra forma del enunciado sería que el testarudo poeta padece de crear evasiones, o que la evasión es la única forma posible de la poesía, al hacerse poema...
Barrunto aquí una broma a sí mismo, un modo de salvarse. Argumento. Me pongo a oír Die Kunst der Fuge, la inconclusa obra de Bach, en su versión para tecla. Recuerdo que el contrapunto es el alma de la fuga. La persecución entre las voces o instrumentos que van entrando crea la sensación de una infinita huida. Cada una es contrasujeto del precedente. Cada voz se va superponiendo. La transposición se va modificando en progresión continua hasta el final... Y entonces aparece la analogía con sus poemas y novelas, la secreta urdimbre que los ata como si cada texto persiguiera al anterior, a cada doblez, a partir de una sola evidencia: el artificio de la prosa narrativa sólo dispensa —reparte— la pavorosa certeza de que la persecución del Verbo es un revés consecutivo, Conversaciones desde la soledad —como el libro del poeta peruano Jorge E. Eielson. Porque para Álvaro Mutis son "Los elementos del desastre" —los doce acápites del poema donde vuela con Icaro.

Lo mío no será tachar al "Boom", como se ha puesto de moda entre tanta gente de mi generación. Al contrario: lo mío será subrayarlo. Y celebrar estos cincuenta años transcurridos desde su deslumbrante explosión. ¿Quién tiene la fecha? Aunque no hay consenso, nadie podría negar que "La ciudad y los perros" (1963) de Vargas Llosa y "Rayuela" (1963) de Julio Cortázar algo han tenido que ver con su detonación. Los nuevos detractores del "Boom" han sacado otra vez el viejo memorial de agravios y repetido las vetustas diatribas de siempre. Pero yo voy a celebrar, pues he crecido leyéndoles, admirándoles y aprendiendo de su maravillosa literatura. Hay mucho que agradecerles. Aunque teníamos en Latinoamérica novelas importantes antes de los años 60 del siglo pasado, lo cierto es que apenas sí teníamos novelistas. Quiero decir que aquellas obras previas al "Boom" o fueron libros únicos de sus autores o, con muy raras excepciones, pertenecieron a repertorios bastante magros. Para mal y para bien, en América Latina el novelista profesional fue inventado en esa década prodigiosa.
Claro que hay más. A mediados del siglo pasado, la narrativa en lengua española había caído en el marasmo de un realismo más bien soso, convencional. La poesía, en cambio, venía de recorrer varias décadas de esplendor a ambos lados del Atlántico. Sin embargo, nuestra novela no acababa de modernizarse, no lograba asimilar el ímpetu renovador que las vanguardias artísticas habían inoculado en otros ámbitos de la cultura. Así fue hasta "La llegada de los bárbaros" (2004), como los llamaron Joaquín Marco y Jordi Gracia en aquel volumen recopilatorio sobre la recepción de estos narradores en España. Cierto: no es posible formular una estética común al leer las novelas publicadas en esos años, porque no la hay; pero sí es notorio, de una a otra, el empeño de sus autores por reinventar el género, por zafarle esa rémora tradicionalista que ya le impedía respirar. Y eso también es de agradecer.

Con excesiva frecuencia nos encontramos listas interminables. Quiero decir: cuando leemos los análisis de versiones fílmicas basadas en textos literarios. Muchas de ellas (por lo general referidas a las transformaciones llevadas a cabo en el proceso de adaptación cinematográfica) suelen venir a dos columnas para facilitarnos el repaso comparativo entre la película y la novela. Y ahí asoman, muy reverendas: de personajes, de escenografías, de acciones, de épocas, de locaciones, de escenas, de vestuarios. O realizadas con cualquier otro criterio. He de confesar que cuanto más exhaustivas son, más tediosa puede llegar a ser la lectura de estos itinerarios críticos. ¿Estoy sugiriendo que la exhaustividad resulta indeseable en este tipo de análisis? No necesariamente. Tampoco digo que el problema sean las listas en sí, como recurso metodológico. Pero habremos de reconocer que demasiados estudios de esta naturaleza se extravían en la minucia: buscando ponerlo todo, dejan de poner lo fundamental.
No obstante, sabemos que elaborar listas siempre es un ejercicio tentador en estos casos. Seguramente porque nos permite adelantarnos en la identificación de las diferencias más notorias entre la obra cinematográfica y la novela original. Con todo, este expediente no representa per se un verdadero avance crítico. Me explico: dada la naturaleza intrínseca a todo trasvase, es decir, al procedimiento que consiste en llevar un relato de un soporte expresivo a otro (en este caso, del verbal al audiovisual), realizar modificaciones viene a ser un presupuesto de base. Adaptar es transformar, es adecuar una narración a los requerimientos y posibilidades de otro lenguaje. ¿Cómo podríamos evitar, entonces, que el análisis de una adaptación fílmica devenga en la constatación mecánica de aquello que de entrada ya se presupone? Habría, probablemente, contestaciones muy diversas para este interrogante.

1.

Nos abruma la cantidad de hechos violentos que pueblan nuestra vida cotidiana. Y más aún cuando, al asomarnos en el balcón de la historia, descubrimos que los de ahora sólo continúan una interminable saga de acontecimientos atroces. Vivimos en un país que se ha empeñado en mantener vigentes de una década a otra, de un siglo a otro, las prerrogativas a la crueldad. La nuestra es una memoria repleta de cicatrices y nuestro presente, una herida que no para de sangrar.
Todos en Colombia hemos vivido de cerca, en una forma u otra, los tormentos que inflige la barbarie. Unos más directamente: las víctimas, cuyo sufrimiento y memoria han de repararse y honrarse. Algunos hemos sido testigos consternados en esta visceral tradición de la infamia y otros han tenido que despedir a los suyos, obnubilados por su propio dolor. En nuestra aciaga historia como Nación, el signo de los tiempos ha operado no pocas veces su papel de noria, transmutando a los dolientes en nuevos verdugos ansiosos de revancha. Reconocer esto no exime de su responsabilidad a quienes han ostentado el poder en este país, pero indica su cuota de sangre. Y esto exhorta, precisamente, a subrayar la insensatez del pacto social precario que se han empeñado en mantener, un sistema cuya médula sigue siendo la exclusión de la inmensa mayoría y los privilegios de un puñado de gentes.

La vida secreta de los perros infieles
Fernando Cruz Kronfly
Novela
Editorial Mirada Malva
ISBN-13: 978-84-938729-4-6
Páginas 246
2012

No es fácil escribir sobre la infidelidad en el amor sin que se levante la sospecha de la autobiografía. Pero la literatura en serio no es para exponer ante el público la vida íntima de nadie, sino para conmover estéticamente y hacer pensar. El mejor recurso para superar esta desgracia interpretativa es darle a la infidelidad la importancia conceptual que se merece y hablar en nombre de toda la humanidad. De esta manera todos quedamos cubiertos por la presunción de la inocencia. Por lo tanto, pido a ustedes disculpar por anticipado la ligera carga teórica a la que me veo obligado, bajo la promesa compensatoria de ser breve.

¿Oyen los muertos lo que los vivos dicen luego de ellos?
Ojalá nada oigan: ha de ser un alivio ese silencio interminable
Para aquellos que vivieron por la palabra y murieron por ella,
Como Rimbaud y Verlaine. Pero el silencio allá no evita
Acá la farsa elogiosa repugnante. Alguna vez deseó uno
Que la humanidad tuviese una sola cabeza, para así cortársela.
Tal vez exageraba: si fuera sólo una cucaracha, y aplastarla.

Luis Cernuda en Birds in the night

Ahora mismo los dos se burlan, junto a Oppiano Licario, de las cotorritas intelectuales que aún aplauden a los hermanos Castro, que como se sabe quedarán en los diccionarios del siglo XXII como "dictadorcitos caribeños, de la época de Virgilio Piñera y José Lezama Lima". Ahora mismo oyen la última travesura estelar de Reinaldo Arenas. Lezama se tapa la boca para reír. Virgilio se quita los espantosos espejuelos de aros negros. Ríen. Ironizan. Desprecian...

Desde su intuición de poeta y su perspicacia de investigador, Marcelo Villena Alvarado nos ofrece en este iluminador artículo algunas claves de la obra valverdiana.

Entrevistando a Diego Valverde Villena hace algún tiempo, Gílmar Gonzáles iniciaba el diálogo con una confidencia que, bien vista, sentaba ya los auspicios para estos apuntes de lectura. "Te confieso que mi día está en el mes de tu Isis y en el día de María -decía- dos caras de la misma luna; y por ello vamos a suponer que ésta es la razón más profunda por la que me gusta tu poesía". Permítaseme entonces hacer como si también fuera ésta la razón más profunda por la que me gusta su poesía. Además de la presentación del poeta, además de una aproximación general a su obra, quisiera proceder entonces, ante la poesía de Valverde Villena, como los marineros de ese lejano Mediterráneo a los que no deja de evocar Gílmar Gonzales en la entrevista: esto es, encomendar, en un nudo de dos o tres figuras talladas en ágata, una suerte de monograma. 
Para empezar por lo primero, como es debido, voy a recordar que nacido en Lima, de padre español y madre boliviana, Diego Valverde Villena no ha dejado de trazar ese sino que abraza una multiplicidad de escenarios y tradiciones. Sus estudios universitarios y su trabajo como docente en filología hispánica, inglesa y alemana, y por lo tanto el dominio de estos idiomas, además del portugués, del italiano, del francés, explican en parte el don de lenguas que anima su poesía, ciertamente; pero también una amplia labor como traductor de Arthur Conan Doyle, Rudyard Kipling, Nuno Júdice, Ezra Pound, Paul Éluard, Valery Larbaud, Paul Celan, E.T.A. Hoffmann, G.M. Hopkins y John Donne, entre los más célebres. Poeta y traductor, entonces, pero también crítico y ensayista reconocido por textos dedicados a Álvaro Mutis y Jorge Luis Borges, así como por acercamientos a otros textos hispanoamericanos como los de la "Poesía boliviana reciente" (ensayo y breve antología publicados en México, 1999) y varias intervenciones que atraviesan el terreno de la literatura hacia ámbitos del arte y la cultura, la historia, la antropología, el cine y la música.