Durante siglos se han promulgado modelos de personajes femeninos idealizados, respondiendo a las expectativas establecidas en sociedades patriarcales, que favorecieron la creación de valerosos y desafiantes héroes en contraposición de pasivas y laboriosas heroínas. Así, los roles sociales construidos sobre las diferencias de género, han propiciado el silencio y la opresión de unas, frente al protagonismo avasallador de otros. Es por eso que la representación de las mujeres en la literatura ha sido siempre un tema de primordial importancia en los estudios de género. Las reescrituras feministas, en particular las de mitos y cuentos de hadas, a través de sus ingeniosos giros y un afinado uso de la ironía, no solo han expuesto los discursos dominantes de reconocidas historias que reproducen relaciones de género desiguales sino que también han construido nuevas y liberadoras alternativas. Es el caso de Penélope y las doce criadas, obra de Margaret Atwood, que presenta una reelaboración del mito de Penélope en el relato homérico, contada desde la perspectiva de la propia heroína y sus doncellas, dando así voz a quienes fueron silenciadas de manera rotunda en la Odisea. Este texto contemporáneo deja al descubierto las creencias misóginas vertidas en el original, estableciendo un claro contraste entre los personajes femeninos que pueblan las páginas de ambas versiones, quienes dejan de ocupar un lugar marginal para tomar la palabra y exponer los hechos desde su punto de vista. Teniendo la creación de Homero como marco de referencia, se establece un enriquecedor ejercicio de intertextualidad y lectura comparada, que brinda evocativos puntos de reflexión.
La heroína como modelo por excelencia de esposa virtuosa: instrumento para aleccionar sobre el comportamiento femenino ejemplar mientras se exalta la gloria del héroe
Penélope y las doce criadas fue publicado por primera vez en 2005 como parte de una serie de libros en la que un grupo de escritores contemporáneos revisita mitos de la Antigüedad. En su idiosincrática interpretación, Atwood ofrece un pastiche de géneros literarios, combinando la ficción en prosa con una estructura que recuerda a las tragedias griegas, en las que las historias de los personajes principales son narrados en largos monólogos, con un coro que luego comenta la acción, en muchas ocasiones de manera satírica. En palabras de la antropóloga Nancy Walker «una reescritura no implica solamente una acción artística, sino también social, brindando a la práctica narrativa una posibilidad de transformación cultural». Dicha transformación es la que, en este caso convierte al modelo por excelencia de esposa virtuosa y paciente creado por Homero, en la voz que cuestiona y muestra la otra cara opresiva de ese ideal femenino, tal como lo expresa en el primer capítulo: «Y en qué me convertí cuando ganó terreno la versión oficial? En una leyenda edificante: un palo con el que pegar a otras mujeres. ¿Por qué no podían ellas ser tan consideradas, tan dignas de confianza, tan sacrificadas como yo?» (Atwood, 14). Desde el comienzo de su relato cronológico, con su trágica infancia, Penélope da cuenta de la reificación a la que están sometidas las mujeres en un contexto cultural que las considera objetos para satisfacer expectativas ajenas. Su boda responde a las convenciones sociales de la época, como si de un mercado matrimonial se tratara, en la que las novias son sacadas a subasta, para ser luego entregadas al candidato que gane la competición. En medio de un matrimonio que tiene por objeto dar a luz a futuros herederos y entregar sus riquezas a modo de intercambio, la heroína es consciente del papel complaciente que ha definido su condición de objeto: «De modo que fui entregada a Odiseo como si fuera un paquete de carne. Con un lujoso envoltorio, eso sí. Una especie de morcilla dorada» (Atwood, 43).
En su ensayo Una habitación propia, Virginia Woolf utiliza una revolucionaria metáfora para explicar cómo, a lo largo de la historia, la creencia en la inferioridad de las mujeres ha servido para que los hombres reivindicaran su confianza en sí mismos y su supuesta superioridad, comparándolas con un espejo que refleja la silueta del varón de tamaño doble del natural. En este sentido, la pasividad de la heroína homérica, elevada a un pedestal por la inquebrantable fidelidad guardada a su esposo, es directamente proporcional a la gloria heroica de Odiseo. «Discreta» es uno de los calificativos que con más frecuencia se utiliza en la obra épica para referirse a la hija del rey Ícaro de Esparta, quien aguarda la llegada de su valeroso compañero, inmensamente apenada: «Ojalá que ahora mismo me diera la casta Ártemis una muerte tan dulce, para que no tuviese que consumir mi vida lamentándome en mi corazón y echando de menos las cualidades de toda especie que adornaban a mi esposo, el más señalado de todos los aqueos» (Homero, XVII. 201-205). Sin embargo, Atwood cambia radicalmente los términos en cuanto a la honorabilidad del héroe, sugiriendo que su fama se ha construido sobre hechos amañados no solo parainstaurar la figura mítica de Odiseo, sino también la autoridad masculina. Esta nueva Penélope es consciente de la falta de honradez del héroe, cuando por ejemplo, refiriéndose a Telémaco expresa: «Mi hijo era un farsante nato, como su padre» (Atwood, 116 - 117). A su vez, pone en duda las hazañas que los aedos le reportan sobre su amado: «Huelga decir que los aedos recogían esos temas y los adornaban considerablemente» (Atwood, 75); «Odiseo había luchado contra un cíclope, afirmaban unos; no, desmentían otros, sólo se había peleado con un tabernero tuerto por culpa de una cuenta sin pagar» (Atwood, 74 - 75).
Las criadas: víctimas de una doble discriminación
Vanda Zajko afirma en su escrito «Women and Greek Myth» que si bien existen pocas pruebas que muestren explícitamente la costumbre de las mujeres en la Grecia antigua de contarse historias en el ámbito doméstico, resultados obtenidos en estudios antropológicos han permitido argumentar que en comunidades preliterarias, las mujeres formaban parte activa en la creación y transmisión de mitos e historias, incluso inculcándoles nuevas y subversivas miradas. En la reescritura de Atwood, son Penélope y sus doce criadas quienes alzan la voz para contar su versión de lo ocurrido, con un afilado uso de la ironía que revela cómo un discurso se puede manipular para legitimar una determinada ideología. Entre los capítulos que relatan las confesiones de la heroína, se intercalan cantos que presentan el testimonio colectivo de las doncellas, sirviendo de este modo de contrapunto entre quien ha gozado de los privilegios de una reina, por un lado, y quienes han sufrido una doble estigmatización debido a su clase y género, por el otro. Al hablar de sus experiencias infantiles, como hijas de esclavos, las doce mujeres confiesan: «Empezamos a trabajar en el palacio cuando todavía éramos unas crías; trabajábamos de sol a sol aunque no éramos más que crías. Si llorábamos, nadie nos enjugaba las lágrimas. Si nos quedábamos dormidas, nos despertaban a patadas […] Nos decían que éramos perezosas. Nos decían que éramos cochinas» (Atwood, 23). Mientras Penélope ha descrito el casamiento como una especie de intercambio monetario, ellas lo ven como un privilegio, la única forma de dejar atrás su desafortunado destino: «Oh, dioses, profetas, ¿no podéis mi vida cambiar? / ¡Dejad que un joven héroe me venga a buscar! /Pero el héroe no llega, no hay suerte para mí. / Mi destino es trabajar sin descanso hasta morir» (Atwood, 52). El sufrimiento al que han sido expuestas a lo largo de su vida, se refleja también cuando se refieren al nacimiento de Telémaco como un idilio, al ser un esperado heredero: «Infantes como él, llorábamos tan indefensas como él, aunque diez veces más, porque su nacimiento se anhelaba, al contrario que los nuestros» (Atwood, 62). Para enfatizar la deshumanización a la que eran sometidas, puntualizan: «Éramos crías de animal: se nos podía vender, ahogar, canjear, utilizar y desechar» (Atwood, 62).
Doble rasero para juzgar la conducta sexual de héroes y heroínas
En la vida de las sociedades primitivas, los mitos poseen un valor paradigmático como explicaciones de temáticas existenciales, justificando ritos y pautas de comportamiento. El relato de Pandora, introduce a la mujer como compañera del hombre, pero a su vez ha sido utilizado a lo largo de la historia como uno de los dos mitos fundacionales más difundidos de Occidente, en el que el comportamiento imprudente de la mujer trae consecuencias fatales para la humanidad, convirtiéndola en una pecadora que merece el apropiado castigo. Jean-Pierre Vernant realiza un análisis del tratamiento que se ha hecho sobre esta historia, reflejando incluso cómo se ha utilizado para regular la sexualidad de las mujeres.Teniendo en cuenta este enfoque analítico, en la Odisea las doce criadas son ahorcadas como condena por haber tenido intercambio carnal con los pretendientes, en contraste con el premiado comportamiento fiel de Penélope. Por su lado, la obra de Atwood muestra cómo esas injustas ejecuciones respondieron a los intereses de una organización social patriarcal y su clase dirigente. Las víctimas de esta injusticia se hacen escuchar y desde su primera canción acusan a su perpetrador de la hipocresía que marca el doble rasero con que se juzga a hombres y mujeres, ya que Odiseo ha engañado a su esposa durante su ausencia, y sin embargo su honor permanece intacto: «somos las criadas / que tú mataste /que tú traicionaste» […] «tú te desahogabas / con diosas y reinas / con que te cruzabas // nosotras ¿qué hicimos? / menos que tú / fuiste muy injusto» (Atwood, 17). Establecen un paralelo entre la lanza del hijo de Laertes y su voz, como dos armas que le otorgan el poder de decidir arbitrariamente sobre la vida de los demás: «tenías la lanza / tenías la palabra / tenías la voz» (Atwood, 17). Ahora, dotadas de voz propia, ya no se sienten víctimas indefensas sino que cuestionan de manera elocuente la ideología dominante que ha normalizado sus muertes. Empoderadas, son capaces de clamar por justicia y llevan a juicio a quien dio la orden de sus asesinatos, dejando claro que fueron violadas, aunque el abogado defensor insista en que traicionaron a su cliente al ser sus esclavas y tener relaciones sexuales con sus enemigos. La gravedad del asunto contrasta con el tono satírico del canto.
Sororidad y competitividad conviven en este universo androcéntrico reformulado
El vínculo de hermandad que se establece entre las criadas para unir fuerzas y exponer las injusticias a las que se han visto sometidas, no se observa sin embargo entre otros personajes femeninos. La relación de éstas con la heroína es ambigua a lo largo de la historia. Si bien se convierten en sus «ojos y oídos dentro del palacio», sus grandes aliadas para mantener a los pretendientes lo más alejados posible de su cometido, se plantea también hasta qué punto fue cómplicede la decisión que las llevó a ser ahorcadas. Por otro lado, Penélope enfatiza la ausencia de un rol maternal en su infancia, que la acompañara afectuosamente en su crecimiento: «Como todas las náyades, mi madre era hermosa pero fría de corazón […] De pequeña, muchas veces intentaba abrazarla; sin embargo, ella tenía la costumbre de escabullirse» (Atwood, 22). Otros dos personajes que podrían haber ejercido un papel mentor como guías para impulsar su nueva vida en Ítaca, pero le manifiestan su suspicacia y desconfianza son su suegra y la nodriza de su amado: «Mi suegra se mostraba cauta y reservada conmigo […] no aprobaba mi matrimonio» (Atwood, 57); «Sin embargo, la mujer con quien tuve más problemas al principio fue la antigua nodriza de Odiseo…» (Atwood, 57). Si la sororidad hace referencia a la solidaridad entre mujeres en un contexto de discriminación de género, Atwood explora cómo ese respaldo no siempre se da, sino que por el contrario la opresión de la tiranía patriarcal puede promover la competitividad y el resentimiento, perpetuando la reificación de la identidad femenina. La relación conflictiva entre Penélope y su prima Helena es un claro ejemplo de ese tipo de rivalidad, como se manifiesta con claridad en el título del capítulo 11: «Helena me arruina la vida». Personajes antagónicos, ambos representan dos tipos de figuras femeninas aparentemente irreconciliables, una con su belleza irresistible y la otra con su inteligencia y abnegada conducta. Sabiendo que son evaluadas por los varones como posibles premios para los más valerosos, no escatiman en lanzar comentarios insidiosos, como cuando Penélope dice: «… Helena la hermosa, Helena la zorra infecta, la causa última de todas mis desgracias» (Atwood, 112), o cuando su rival le declara: «La belleza divina es una carga tremenda. ¡Al menos tú te has ahorrado eso!» (Atwood, 132).
Las voces femeninas dan cuenta de la normalización de la violencia y la discriminación
En Política sexual, un exhaustivo estudio sobre la subyugación femenina reflejada en la literatura, Kate Millet afirma que de todas las formas artísticas presentes en sociedades patriarcales, la literatura misógina es la que se muestra más claramente propagandística y que, tal vez, las armas del patriarcadoque más han afectado sicológicamente, han sido su longevidad y universalidad. Desde épocas remotas, el abuso sexual de mujeres ha formado parte de historias que, desplazando el sufrimiento de las víctimas, convierten su cuerpo en territorios dispuestos para ser explotados, o incluso utilizados en medio de conflictos políticos, tal es el caso de la leyenda sobre la violación de Lucrecia. La (re)visión que Atwood elabora del microcosmos androcéntrico homérico, descubre a través de la mirada femenina, esa tradición de violencia y dominación que termina siendo normalizada. Penélope dice: «… los dioses no podían quitarles las manos, las patas o los picos de encima a las hembras mortales y siempre estaban violando a alguna» (Atwood, 29). En otra ocasión, explica una primera noche nupcial de la siguiente forma: «se suponía que la novia había sido raptada, lo que convertía la consumación del matrimonio en una especie de violación autorizada» (Atwood, 47). Los personajes con estatus social más desfavorecido, manifiestan cómo el sexo sin consentimiento era una realidad más habitual para ellas, como en el caso de Euriclea: «El padre de Odiseo la había comprado y la valoraba tanto que ni siquiera se había acostado con ella. ‘Imagínate, ¡siendo una esclava!’, me dijo muy orgullosa de sí misma…» (Atwood, 57). En la balada «Naves del sueño», las criadas cuentan que los únicos momentos en los que disfrutan de una experiencia digna es durante los estados mentales oníricos, porque cuando abren los ojos la cruel realidad reaparece: «Pero llega la mañana y nos despierta / hemos de volver a trabajar / levantarnos la falda, abrir las piernas, / y dejarlos hacer sin rechistar» (Atwood, 108).
Los cuentos de hadas han dado lugar a la creación de figuras míticas que en etapas tempranas del desarrollo de una persona, establecen la formación de roles de género fijos y notoriamente diferenciados. «La bella durmiente» es un paradigma que reúne dos características muy valoradas en el binomio hombre-mujer convencional, ya que la belleza y la pasividad encajan muy bien con el perfil activo y audaz de los príncipes rescatadores. En la Odisea, la heroína permanece dormida tanto durante la matanza de los pretendientes como durante el posterior ahorcamiento de las doncellas, y si bien no es el héroe quien la despierta, la nodriza lo hace develándole la noticia de la llegada de su amado: «Despierta, Penélope, hija querida, para ver con tus ojos lo que ansiabas todos los días. Ya llegó Odiseo, ya volvió a su casa…» (Homero, XXIII. 5-6). Sin embargo, ajena a los últimos acontecimientos, prefiere continuar en su dulce ensoñación: «¿Por qué te burlas de mí, […] refiriéndome embustes y despertándome del dulce sueño que me tenía amodorrada…» (Homero, XXIII. 11-14). Esta ingenua personalidad encuentra su antítesis en la renovada protagonista, que no solo contradice su desconocimiento de la presencia del héroe: «Según los poemas, yo no me enteré de nada porque Atenea me había distraído. Si os creéis ese cuento os creeréis todo tipo de tonterías» (A. 119), sino que se muestra suspicaz con el hecho de haberse quedado dormida: «Dormí durante toda la carnicería. ¿Cómo es posible?» (Atwood, 135). A su vez, su intachable comportamiento casto se revierte cuando, si bien califica de calumnias las dudas que lanzaron sobre su conducta sexual, no deja de admitir que «… a veces soñaba despierta con acostarme con uno u otro de ellos» (Atwood, 91). En el coro en el que Penélope habla de la necesidad de salvar su honor, incluso a costa de sus criadas, una de ellas, llamada Melanto, introduce la sección con palabras como las siguientes: «¡Dicen por ahí que Penélope no era, / tratándose de sexo, nada estrecha! »(Atwood, 125). En el poema épico, Melanto ya muestra su afilada lengua y aunque es una de las sirvientas preferidas, la «discreta» protagonista se refiere a ella como «atrevida» y «perra desvergonzada» porque desafía al supuesto mendigo que ha llegado al palacio con las esperadas novedades sobre el héroe.
El importante papel que a través de la historia ha jugado la autoridad textual en la transmisión del ideario patriarcal, ha condenado o silenciado a los arquetipos femeninos que no se adecuaban a lo considerado correcto. Teniendo en cuenta que los mitos pueden ser examinados como parte del estudio histórico del pensamiento occidental, o como una construcción de símbolos cuya repetición los convierte enverdades instauradas psicológicamente, tal como lo expresa Zajko, las reescrituras feministas de dichas historias muestran con ahínco la búsqueda por alterar las asimetrías de género ampliamente difundidas. Esto último es lo que logra la reelaboración que la autora canadiense realiza del relato homérico, colocando en el centro a los personajes femeninos que se encontraban en un lugar marginal, otorgándoles el poder de la palabra para contar desde su perspectiva lo ocurrido y dejar al descubierto las injusticias a las que se vieron sometidos. La subversión también se refleja en la construcción de una Penélope decidida y consciente de todo lo que transcurre a su alrededor, alejándose de su afamada imagen de esposa abnegada, dando lugar así a lo que podría llamarse una anti-Penélope.
Bibliografía
Atwood, Margaret. Penélope y las doce criadas. PenguinRandomHouse, 2005.
Homero. Odisea (L. Segalá y Estalella, Trad.). Editorial Espasa Calpe, S.A., 2009.
Millett, Kate. Sexual Politics. Columbia University Press, 2016.
Vernant. Jean-Pierre. Myth and Society in Ancient Greece. Zone Books, 1990.
Walker, Nancy A. The Disobedient Writer: Women and Narrative Tradition. University of Texas Press, 1995
Woodard, Roger D (ed.). Greek Mythology. Cambridge University Press, 2007.
Wool, Virginia. A Room of One´s Own & The Voyage Out. Wordsworth Classics, 2012
Fernanda Balangero Musso
Argentina, 1976. Traductora, investigadora, ensayista y editora. Graduada en Estudios Ingleses en la UNED (Madrid) y colaboradora de Aurora Boreal®.
Material enviado a Aurora Boreal® por Fernanda Balangero Musso. Publicado en Aurora Boreal® con autorización de Fernanda Balangero Musso. Fotografía Fernanda Balangero Musso © archivo personal. Fotografía de Margartet Atwood© tomada de internet. Carátula del lbro Penelope y las doce criadas © cortesia Salamndra.
