“Esposa fugada” de Helena Araújo: reconstrucción del cuerpo, escritura del afuera.

maria_clemencia_sanchez_001Insoslayable, la risa de la Medusa sigue brillando. ¿Cómo pensar críticamente una obra de mujer que escribe mujer sin volver necesariamente sobre Cixous? Nos advierte esa primera línea de su ensayo/manifiesto que no se trata de una mujer escribiendo sobre mujeres, sino de la mujer que escribe mujer, es decir, que se escribe. "Woman must write her self" (2039). Si la mujer puede escribirse, entonces ha dejado de ser el otro sexo, o el sexo perdido, simplemente porque la escritura, que empodera, da voz - no para hablar como víctima- sino para contar lo que ha sido borrado de su ser, de su esencia. De de Beauvoir a Cixous hay esa brecha que la escritura repara. Una mujer que escribe cesa de ser el absoluto Otro. La escritura es tinta, es color. La mujer que se escribe deja de ser transparente, aparece allí, de cuerpo entero en la página, toda su historia inusitadamente visible, con todo lo ganado y lo perdido, lo soñado y lo por venir.

La escritura, sin embargo, no es un reino conquistado por el puro deseo. La escritura supone una confrontación, un enfrentamiento en el que está en juego el lugar de enunciación que le ha sido escamoteado justamente a la mujer. "Place of utterance" dice Homi Bhabha, refiriéndose con ello a ese punto de cruce en el que representación y significado no coinciden porque es un lugar a travesado justamente por l'écriture. De ahí la confrontación: la mujer que se escribe ha instalado su propio lugar de enunciación renunciando así a los significados y representaciones en torno a ella hechos por otro que la constriñe, y a cambio ha instalado todo un sistema simbólico en el que la representación de sí misma y los significados en torno a ella hechos desde ella, no son necesariamente inteligibles al otro que la domina. Escribirse desde el propio su lugar de enunciación supone así un salir, una fuga, un desplazamiento. ¿Hacia dónde? Hacia esa zona de inestabilidad oculta que refiere Franz Fanon (Franz Fanon citado por Homi Bhabha en Cultural Diversity and Cultural Differences from The Commitment to Theory New Formations 5, 1988. (156)) en donde los significados, como agrega Bhabha, dejan de ser miméticos y transparentes. El texto que surge de una mujer que se escribe ha de leerse, no como sub-texto o palimpsesto del otro que la borró y ahora le dicta. Ha de leerse en toda la complejidad de su nuevo sistema simbólico y en la contingencia y la diáspora que su cuerpo experimenta al entrar en la oscuridad de esa zona que es su escritura.
Esposa fugada es el cuento que da título al más reciente libro de cuentos de Helena Araújo y cuyo título en sí mismo sugiere dos lugares en conflicto, irreconciliables en todo caso si pensamos que hay orden implícito ya en la palabra esposa, y un caos en la palabra fugada. Mujer que ha dejado de ser esposa, fuga que la confina al exilio. Mujer-no-esposa se constituye como un contra-discurso (Tiffin, Helen. Post-colonial Literatures and Counter-Discourse. Tiffin utiliza el concepto de "contra-discurso" o "estrategias contra-discursivas" en el contexto de la escritura post-colonial. La idea de Tiffin gira en torno al reto de la escritura post-colonial de ir en la dirección contraria a la del canon literario europeo. Vale la pena retomar aquí este interesante concepto y pensarlo como una forma general en la que se cuestionan los discursos de poder). Esposa-fugada es la subversión de un orden naturalizado.

María Clemencia Sánchez (Colombia, 1970) Licenciada en Idiomas de la Universidad de Antioquia, Magister en Literatura hispanoamericana de la Universidad de Cincinnati y actualmente estudiante del doctorado en literatura de la misma universidad en Los Estados Unidos. Ha publicado los libros de poesía El velorio de la amanuense (1999), Antes de la consumación (2008) y Paraíso precario (2010). Hace parte de varias antologías de la poesía colombiana publicadas en España y México. maria_clemencia-sanchez-001Los discursos de pudor y culpa en torno al goce del cuerpo, como lo señala Foucault (Foucault, Michel. The Incitement to Discourse from The History of Sexuality. "Incitements to speak [about sex] were orchestrated from all quarters, apparatuses everywhere [...] sex was driven out of hiding and constrained to lead a discursive existence." (1657)), se aprenden y se incorporan, no mediante su silencio, sino por su permanente circuito - explícito o disfrazado - desde las instituciones-dispositivos concebidas para controlar dicho goce. La escritura en consecuencia emerge, no como confesión, sino como des-aprendizaje de los discursos de enajenación. Des-aprender mediante la escritura supone desarticular toda una episteme de exclusión y represión en torno a la mujer, valga decir ese aparato discursivo que produce y reproduce una representación de la mujer como subalterna. De Cixous a Spivak hay, digamos, una mujer que escribe su propia historia, lo que le permite hablar y salir del itinerario borrado en el que se desempeña como sujeto subalterno. Hay de esta manera una narrativa de mujer que ha dejado de ser palimpsesto, sub-texto de un poder que la borra. Hay una escritura de mujer que escribe desde la epifanía de su propio cuerpo. Es un texto nuevo, hecho sobre las propias tachaduras y obliteraciones y en el rigor del exilio que supone la defensa de la voz hallada. De estos avatares viene la escritura de Helena Araújo. De la diáspora de su cuerpo que escribe y desaprende, viene Emilia, la esposa fugada.
I. Emilia, reconstrucción del cuerpo

El personaje central del cuento Esposa fugada es una mujer que recuerda esencialmente. La voz que recuerda sin embargo no es la suya, sino la voz de una narradora omnisciente. El cuento dispone así de un dispositivo de espejo retrovisor en el que quien narra, ve a esa otra que quizá sea ella misma. Emilia es construida, recuperada por otra que la ve y la escribe. Emilia comparece en la narración como una ausente y está sin embargo presente cada vez que es enunciada:
"[...] Emilia se disculpó sin motivo, pretendiendo luego remendarlo todo con un "good afternoon" tan enfático, que el otro se vio aun más perplejo antes de resolverse a darle la espalda y continuar su camino por la avenida jaspeada de sombras." (61)
El cuento sucede entre el momento en el que Emilia recibe la correspondencia de un libro que ha de traducir para un proyecto de escritores latinos en los Estados Unidos, y el momento en el que se entera, tras una breve llamada telefónica a Bogotá, de la muerte de su antigua amiga Celia Robledo. El cuento dispone en medio de estos dos instantes, del repliegue en la memoria de Emilia y los años que transcurren antes de su "fuga" a Filadelfia. La reconstrucción del cuerpo de Emilia implica paradójicamente la reconstrucción de los años y los personajes que le borraron su cuerpo. Dicho de otro modo, para dejar de ser invisible y emerger toda ella, sabemos de Emilia - no lo ganado - sino lo perdido, lo usurpado, lo escamoteado. Veamos:
Emilia callaba. ¿Para qué hablarle más de eso? ¿Para qué repetirle [a Celia Robledo] que Miguel no le permitiría desplazarse? [...] las señoras bien de Bogotá no estudiaban, no trabajaban, no viajaban solas, por Dios, Miguel hablaba pestes de las poquísimas que se atrevían a hacerlo. Cómo no, una señora que saliera de su casa para algo que no fuera el Country Club o la iglesia, iba por muy mal camino. (72-73)
Esta narrativa de reconstrucción que inspira su material en la memoria de una mujer que escribe o es escrita, va en la dirección contraria de una afirmación. Emilia es mientras nos muestra lo que no fue, Emilia es mientras está ausente; y a la vez está presente sólo por la evocación de un largo monólogo que la rescata y la pone en los intersticios de una serie de eventos en los que ella emerge como eje de lo narrado. Narración que evoca en su técnica la pintura El poder blanco (1965) de René Magritte. Es en los intersticios de un bosque que una imagen incompleta irremediablemente emerge para completar lo que nunca estará o podrá ser completo. Es también, cabría decir, la imagen intermitente que emerge y se realiza ante nosotros en su devenir intermitente. Se trata de esa imperfección que hace bella la imagen y deja sobre todo una herida en la percepción porque algo falta e incomoda y persiste en ser o estar en el lugar no indicado:
[...] del turbión de felicitaciones, agasajos, despedidas, preparativos para boda y compras para el ajuar, Emilia despertaría en la cama asfixiante de la luna de miel, con un hombre torpe y sudoroso acezando sobre su cuerpo y abriéndole la vulva a hurgones aunque ella lloriqueara, Virgen santa, lloriqueara como una criatura, qué vergüenza [...] (73)
Intermitencia o presencia en choque, Emilia va apareciendo poco a poco, al ritmo de una memoria que es lenta y que responde con pudor a ciertos recuerdos porque el pasado, a pesar de la distancia con los hechos, no parece eximirla de un sentimiento de vergüenza. "No recordar, no evocar, era su lema..." (68), dice mientras recuerda. La vergüenza la obliga a recobrar y nombrar partes de su cuerpo que duelen y que permanecían ocultos, borrados hasta el momento en que los nombra. A la vez, la memoria se niega como recurso mientras se hace el recurso mismo del material narrativo. Es la tensión en la que gravita el texto que busca la representación de ella desde ella, o de ella desde la imagen de una alter ego, su amiga Celia Robledo, ideal de un yo que ella hubiera querido ser. Dice Cixous que: "[...] in women there is always more or less of the mother who makes everything all right, who nourishes, and who stands up against separation." (2045). Entre la imagen de Celia Robledo y la esposa de un hombre rico de la Bogotá de los años sesenta, Emilia se configura, aparece y se evanece. En la simultaneidad de dos realidades incompatibles, Emilia es.
En su libro de ensayos La Scherezada criolla, se pregunta Helena Araújo "¿Hasta cuándo será, seguirá siendo la latinoamericana un réplica de Scherezada?. (41). Su pregunta en verdad bordea esta ambigüedad que experimenta Emilia o la mujer que escribe. Su pregunta es por la escritura y en ella, inescapable, la mujer que la ejecuta. Si Scherezada debe narrar para sobrevivir un día más, y sobre todo y ante todo, para salvar la vida de su padre, entonces la escritura - su narración - no se ha fugado para ganar su lugar de enunciación, pues sigue siendo un texto que complace al odioso sultán que retiene su vida a condición de la vida de su padre. En Emilia queda abierta esta ambigüedad porque Araújo no pretende resolver el asunto con el hecho de la fuga. La representación de Emilia hecha por ella misma a través de su voz narradora que es su memoria, es la representación de dicha ambigüedad.
esposafugada_002La escritura es un reino conquistado en el reconocimiento de lo perdido, parece concluir Emilia, a fuerza de volver sobre "esos horrendos años sesenta" (68). Esa recurrencia de su memoria-narradora a dichos años muestra de modo paralelo el mundo de dos mujeres - Emilia y Celia Robledo de Uribe - que se mezclan y se interpelan, se confrontan y se reflejan entre sí. Al decir de Simone de Beauvoir "[...] it is very difficult for women to accept at the same time their status as autonomous individuals and their womanly destiny." (1949). Es en los intersticios de esta dificultad que plantea de Beauvoir en donde vemos la imperfecta realización de Emilia. La escritura entre estas dos mujeres se abre sigilosamente, como un deseo oculto, como un ejercicio hecho a hurtadillas. Veamos:
"Dionisos es la afirmación religiosa de la vida total", sermoneaba Celia serísima cualquier tarde, mientras los niños retozaban en la algarabía de los mil demonios. Más grande que la casa de Emilia, la de Celia tenía en el subsuelo un local enorme para juegos y en el tramo superior una pieza donde conservaba (mejor dicho ocultaba) sus libros y discos. Allí era donde escribía poemas que nunca mostraba a Emilia. (70)
La descripción de este espacio físico muestra dos mundos, dos niveles, dos realidades, dos deseos. Arriba la vida del hogar con los niños jugando, abajo la vida oculta de la mujer que escribe a la sombra del anonimato. Hay aquí la duplicación de la imagen deseada, del yo que se anhela ser. Emilia escribe que Celia escribía. Es la escritura dentro de la escritura, el gesto que se repite mientras se ejecuta, como el gesto negado de la memoria mientras se recuerda. Emilia recupera, diríamos, su cuerpo de mujer que escribe en esta tensión de contrarios, en los ritmos imprecisos de una esposa obediente que prepara en el sótano de la escritura su fuga.
II. Emilia, escritura del afuera
Escribir es escindirse. Y es también salir. Escisión, representación de un yo ideal, salida, experiencia de la diáspora. Así se abre el cuento Esposa fugada, con el encuentro de un otro perplejo - el cartero - y Emilia, disculpándose sin motivo. Encuentro con un otro en una lengua ajena y en un país que no es el suyo. Emilia está afuera. Es la entrada a un mundo que reconoce y apropia mientras desaprende el dejado atrás. "Sin embargo Emilia, que sólo vivía para climas veraniegos, se sentía a gusto en las brumas de esa aldea artificial construida en pleno campo y rodeada de bosques con ardillas que ahora, al regreso, se veían saltar por ahí." (64). Vemos de nuevo la tensión de una narrativa que afirma mientras niega, y que niega mientras afirma. Es la yuxtaposición de dos mundos que se contradicen esencialmente, uno es cálido, el otro brumoso. El primero es evocado y está ausente, el otro es lo inmediato, se habita pero es el afuera.
Emilia nos permite bordear este complejo enfrentamiento que vive el cuerpo-exiliado-que-escribe. Es, podríamos nombrarlo también así, la tensión de dos realidades que coexisten en permanente usurpación la una de la otra. La realidad ganándole espacio a la "geografía e historia imaginaria" como llama Edward Said a ese intersticio dado entre lo que está cerca y lo que está lejos. Es en ese intersticio ficticio que se inscribe la visión del exiliado. Veamos:
[...] Emilia se hubiera devuelto, como debió hacerlo de todas maneras poco después, al percatarse de que el banco de siempre, "su" banco, casi no se veía en la espesura, o sea que el rato de calma contemplando la quebrada crecida por los aguaceros de la semana anterior, resultó poco menos que utópico en tamaña neblina. (64)
La imagen descrita aquí pertenece y coincide con la visión imprecisa que alcanza a tener el exiliado del mundo que tiene en frente porque ese mundo, aunque real y palpable, tiende siempre a agrietarse dejando filtrar un deseo de posesión, de seguridad, de pertenencia del que se carece precisamente. Lo que se filtra, lo que se cuela por la fisura del presente es de cierto lo que no se tiene. Emilia habla de "su" banco y enfatiza ese posesivo con unas comillas que dejan ambiguo el significado de lo poseído pues no sabemos con certeza qué tanto de ironía hay en esas comillas. La diáspora, dice más o menos James Clifford, es una forma de consciencia en la que pérdida y esperanza viven y experimentan una tensión definitiva.
Paciencia, paciencia, pero paciencia era lo que ya le estaba faltando a Emilia, harta de ver cómo pasaban los días y las noches, de lunes a viernes y un interminable sábado-y-domingo, mientras esos tribunales que parecían funcionar en cámara lenta, seguían exigiendo más papeleos y más diligencias, de modo que toda esperanza podía abandonarse al entrar a los predios del Palacio arzobispal, y a esas oficinas llenas de monjas y curas, con un juez ensotanado presidiéndolo todo en medio de rimeros de códigos y mamotretos de la venerable Curia Primada de Bogotá. (79)
Lo definitivo en Emilia es justamente la tensión de su escritura a contra corriente de lo enunciado con la que intenta dar cuenta de los años previos a la fuga. En la consecución de su lugar de enunciación, Emilia irremediablemente está y queda afuera. Afuera su cuerpo en un país extranjero, afuera su escritura en la zona oscura de su propia representación. La tensión de la esperanza y la pérdida alimentan la visión de las cosas y refuerzan el mecanismo esencial de la escritura del exilio. En La risa de la medusa, Cixous plantea este afuera al que es confinada la mujer que decide escribirse, o reconstruirse mediante la escritura.
If woman has always functioned "within" the discourse of man, a signifier that has always referred back to the opposite signifier which annihilates its specific energy and diminishes or stifles its very different sounds, it is time for her to dislocate this "within" [...] (2050).
Al no funcionar más "dentro" de los códigos del sistema de enunciación del padre, el esposo, el cura, el obispo y toda suerte de representantes del orden patriarcal, la mujer que se escribe queda afuera dando campo a la batalla de lo que se contradice y se niega como forma de afirmación. En su novela Dedans, la misma Hélène Cixous inicia con estas palabras la novela: « Le soleil se couchait à notre commencement et se lève à notre fin. Je suis née en orient je suis morte à l'occident. Le monde est petit et le temps est court. Je suis dedans. » (9). El título, que significando "adentro", es negado por ese juego de opuestos que se yuxtaponen para indicar algo que no está ni adentro ni afuera. Un punto entre ambos o ninguno. Es la manera discursiva de esa diáspora que vive el cuerpo femenino que decide escribir, no como subalterna, no desde el palimpsesto donde su cuerpo fue birlado, sino desde la tensión definitiva de lo perdido y lo ganado.
En sus Reflexiones sobre el exilio, Edward Said toma prestado de la música el concepto del contrapunto para intentar explicar la manera en que la narrativa del exiliado ve, construye y nombra la realidad. Una realidad, no sobra decir, que le está de antemano fragmentada de modo excepcional toda vez que un exiliado es la suma de dos lugares y al mismo tiempo su ausencia. Diríamos incluso que su condición es la de habitante de un interregno, un lugar que es y no es, un lugar que se afirma borrando otro. En este sentido, el contrapunto tal y como lo recoge Said, se expresa así:
Most of people are principally aware of one culture, one setting, one home; exiles are aware at least of two, and this plurality of vision gives rise to an awareness of simultaneous dimensions, an awareness that - to borrow a phrase from music - is contrapuntal. (186)
Reveladoras resultan estas palabras simples. El exilio no es un lugar ni es una temporalidad. Es una consciencia. Conciencia de la vida como experiencia contingente. Lo permanente no existe más que como deseo. Todo en el exiliado es contingente. Esta suma de desarraigo, contingencia y vigilancia con el pasado perdido recrea y alimenta las condiciones para una narrativa que no puede ir unívocamente en una sola dirección. Veamos cómo realiza Emilia esa condición del contrapunto en el recuento de los horrendos años sesenta:
¿Cómo, cuándo lo dijo Celia en alguna parte del año mil novecientos sesenta y cinco? ¿En la pieza aquella de los altos o en el jardín? ¿En el cuarto de juego de los niños o en el auto llevándola a casa? Emilia no podía recordarse, pero de lo que sí estaba segura era de que a partir de ese momento había sentido un fogonazo por dentro. Sí, sí, algo la había hecho pasar de una inercia que era tal vez cobardía a una suerte de arrogancia, de ímpetu. Verdad, ahí mismo había tomado la decisión: se marcharía una semana a Filadelfia. Sencillamente organizaría el viaje, llegaría donde su marido y le soltaría la cosa de sopetón. (75)
El recurso permanente de la pregunta a sí misma, la búsqueda del dato exacto, la insistencia por precisar el lugar donde sucedieron hechos específicos y el uso de una prosa a medio camino entre conversación y de monólogo, van configurando los rasgos de una narrativa en la que el mundo referencial del exilio es solo punto de partida pero no eje de la narración; así mismo, el mundo evocado y ausente es el material mismo de la narración, provocador del ejercicio de la memoria. Emilia está frente a su pasado como quien recibe un archivo descuadernado y su tarea consiste en ordenarlo, pero en ese acto de ordenación, lo que leemos no es ese mundo ya ordenado sino el proceso de ordenación. El texto funciona con el caos propio de la memoria en el exilio, de la distancia frente a los hechos, guiado por todo lo que ha venido a despertar y a desempolvar del olvido, la entrañable presencia de Celia Robledo en la vida de Emilia.
La reflexión de Said en torno al contrapunto como esencia y condición del exiliado, nos propone ir un poco más allá para pensar que la distribución de las cosas perdidas en el relato del exilado se da inevitablemente como respuesta al caos de un presente que de igual manera es contingente. Ambos mundos coexisten a pesar de ellos mismos y en contra de ellos mismos. Dice Said que: "For an exile, habits of life, expression, or activity in the new environment inevitably occur against the memory of these things in another environment. Thus both the new and the old environments are vivid, actual, occurring together contrapuntally."(186).
Emilia, que se ha quedado a vivir en el extranjero luego de su traumática separación y salida de Colombia, referencia su mundo actual dejando que se filtren en él elementos físicos, paisajes y nombres del país dejado atrás irreversiblemente. "¿Qué sería de Celia? se preguntaba por centésima vez, azogada, encendiendo la luz y encandilándose con la lámpara alógena que hacia rechinar los colores de la litografía colgada sobre la mesita donde había artesanías quimbayas." (82). Ese ingreso y salida de referentes colombianos en su mundo de exilio, torna el texto en una manifestación, más que híbrida, de diáspora. La configuración del texto narrativo, al ejecutarse como contrapunto, no niega ni afirma, no borra ni permite ver. Es ambas cosas al mismo tiempo. Al concluir sobre la condición de la diáspora, Stuart Hall dice:
[...] diaspora does not refer us to those scattered tribes, whose identity can only be secured in relation to some sacred homeland to which they must at all costs return [...] diaspora identity are those which are constantly producing and reproducing themselves anew, through transformation and difference. (438)
La escritura de Emilia se realiza en este sentido que expone Hall, es decir, como la manifestación de una nueva identidad que viene por un lado de un mundo dejado atrás pero vivo y alimentando permanentemente la memoria; de otro lado, viene de un mundo ajeno ganado y apropiado en los rigores del exilio, en el aprendizaje y des-aprendizaje de lo propio. Emilia se ha escrito a sí misma en el interregno de una nueva identidad. Esta nueva identidad en la que lo disperso de su mundo se reúne y se congrega, no como forma homogénea, sino justamente en la validación de lo ambiguo que la ha constituido como mujer que se escribe.
La recuperación del cuerpo, "the effort to write or speak her body", para usar las palabras de Spivak, sucede en Emilia como consecuencia de su voluntad para escribir. La escritura le ha otorgado su lugar de enunciación y le ha conferido el poder de construir desde ella el texto que es su propia representación. Esta representación que a su vez da cuenta de un mundo construido afuera y ganado tras la ardua fuga. Escritura del afuera que la devuelve a lo que perdió y le permite reconciliarse con las sombras de su pasado intocado hasta entonces. Mundo de dudas, de titubeos, de tumbos y caídas. Un mundo imperfecto y bello, inestable y firme, oscuro y transparente. Al final, Emilia es la imagen no lograda de Celia, pero es la imagen de ella misma, de Emilia que se escribe, inspirada no obstante en Celia. Al final del cuento, la confirmación de la muerte de Celia por una voz al otro lado del teléfono, es la confirmación de la pervivencia de Celia, en la escritura de Emilia, valga decir, y en lo que su presencia decisiva activó y despertó en la vida de Emilia. Mundo hecho de mujeres que se escriben a ellas mismas y que se imaginan inopinadamente mientras se enfrentan a la escritura, al papel en blanco, ese reino conquistado con el dolor de la memoria y el alivio de enunciar y reconocer lo perdido. Emilia, la esposa fugada, es el triunfo del cuerpo que escribe mientras se escribe.

 

Bibliografía

Araújo, Helena. Esposa fugada y otros cuentos viajeros. Medellín: Hombre Nuevo Editores, Colección Madremonte, 2009.
---. La Scherezada criolla. Bogotá: Editorial Universidad Nacional de Colombia, 1989.
Beauvoir, Simone de. The Second Sex. New York: Alfred A. Knopf, 1993.
Cixous, Hélène. The Laugh of Meduse. New Brunswick, N.J.: Rutgers University Press, 1994.
---. Dedans. Paris: B. Grasset, 1969.
Clifford, James. "Diasporas." Migration, Diasporas and Transnationalism. Ed. Steven Vertovec and Robin Cohen. Northampton, MA: Edward Elgar, 1999.
Hall, Stuart. "Cultural Identity and Diaspora." Theorizing diaspora: a reader. Ed. Jana Breziel and Anita Mannur. Malden, MA: Blackwell Plub., 2003.
Said, Edward. Reflections on Exile. Cambridge: Harvard University Press, 2000.
Spivak, Gayatri. Can the subaltern speak? Boulder, Colorado: Westview Press, 1993.

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