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Entrevistas

Armando Romero o la búsqueda de las palabras para el asombro

armando romero 2500Un poeta singular en la literatura colombiana, Armando Romero epitomiza el caso del poeta viajero, como lo fueran en Ecuador Jorge Carrera Andrade o Henri Michaux en Francia. Nacido en Colombia durante la época de “La Violencia” y simpatizante juvenil de los desasosiegos contestatarios del movimiento nadaísta, por fortuna logra escapar a un destino de epígono local de las vanguardias europeas y a los nuevos ciclos de violencia que persisten. Sin duda, sus muchos años de viajes, fraternidad con poetas latinoamericanos fundacionales, residencias, trashumancia artística e intelectual por universos vitales en Caracas, Santiago, New York, México, Chicago, Atenas y El Monte Athos en Grecia se transformaron pronto en las geografías e imaginarios láricos y distantes que han alimentado su obra lírica y narrativa. Múltiples itinerancias y exploraciones en las estéticas de la modernidad le instigaron su participación en las renovaciones de la poesía latinoamericana y particularmente la colombiana. Lo llevaron a construir desde sus poemarios tempranos el lenguaje poético de una sencillez visionaria e inclinada a mostrar al mundo con magia y asombro. Una indagación constante de modos y palabras que facilitan los hallazgos de coordenadas nuevas, las revelaciones y puntos de unión en el universo. A sus conocimientos de muchas tradiciones literarias, ejercicio de la crítica y sensibilidad creadora, debemos las reflexiones que nos ofrece sobre el quehacer poético en la presente entrevista.

 

JCG: Armando tu eres un poeta quien aparte de tener una obra poética reconocida, también has tenido la pasión crítica, y también como resultado del amor por la poesía de los otros has hecho crítica literaria, has publicado antologías etc., en fin; eres lo que en Latinoamérica llamamos un hombre de letras, ¿Qué es lo que hace un buen poema?

AR: Bueno hay dos respuestas, entre muchas. Un buen poema necesita un buen lector. Indudablemente, como decía Borges, ese lector necesita ser un creador. Lo otro, es la capacidad que tenga el poeta para llevar a ese lector, por medio de las palabras, a un encantamiento, a una realidad que se complete dentro del poema mismo. Entonces un buen poema, en cierta manera, conlleva la calidad intrínseca a su escritura, pero su realidad representada tiene que ser transmisible al lector. Por ejemplo, si tomas un poema de un poeta como Aurelio Arturo, con imágenes claras y fácilmente transmisibles, comprobarás que su poesía es diferente a la de Juan Sánchez Peláez, o la de Neruda en “Residencia en la Tierra”, o la de Oliverio Girondo en “La Masmédula”, porque estos últimos poetas entran de lleno al desafío del lenguaje, corriendo riesgos o visitando fronteras que dan acceso a lo desconocido, juegan peligrosamente con las palabras y las imágenes. No sucede lo mismo con Arturo, quien está más afianzado en la tradición. No obstante, todos ellos afirman una realidad propia, que logra ser transmisible. De manera que siempre hay diferentes grados de realidad. Habría que agregar que todo poeta tiene diferentes etapas. Es común que la primera etapa sea, digamos, prosódica, en la cual el poema tiene una musicalidad, en donde el poema consigue una lectura rítmica, no importa que algunas veces pueda ser disparatado. Otra etapa importante es que no repita los lugares comunes que son elementales en la escritura de lo que llamaríamos poesía. Es decir, la utilización de formas poéticas desgastadas y ripiosas. El poeta debe poseer una habilidad o destreza para afrontar los peligros y los desafíos del acto creador.

 

JCG: Eso está relacionado con el manejo de herramientas estilísticas o habilidades para escribir bien, pero ¿cómo se origina ese buen poema? En cuanto a la relación de la subjetividad del poeta con la realidad. Es decir, ¿qué relación tiene la realidad con ese poema? ¿Cómo llega la realidad a un poema?

AR: Para explorar esto podríamos utilizar como herramientas las diferencias que hay entre un pintor y el poeta escritor. El pintor tiene una relación física con los colores mientras el poeta tiene otro tipo de relación, mental, con las palabras. Pero aquí debemos revisar qué es lo que llamamos “realidad”. Porque hay muchos mundos en este mundo. Paul Eluard lo decía. Hay muchos mundos, lo que pasa es que todos están en éste. Entonces hay muchas realidades. Es decir, si tú escribes un poema con cierta mesura, un poema muy controlado, de contenido directo y escaso de imágenes, podrías asumir que este poema está en la realidad, dada su cercanía a las cosas que nos rodean. Pero eso puede no ser cierto, así como un pintor, gracias a la materia propia del color, nos puede llevar a una realidad directa en una naturaleza muerta, o por lo contrario, a una explosión de esos mismos colores, como en el action painting. ¿Cuál sería entonces la realidad? No lo sabemos a ciencia cierta, pero para el poeta, quien construye la realidad con palabras, una explosión en lo interno de la imagen, como sucede en Trilce de Vallejo, podría estar más cerca de lo real que un poema de amor de Amado Nervo. La labor del poeta es encontrar las palabras apropiadas para su poema. Esa es su realidad.

 

JCG: Entonces, ¿qué hace el poeta para posibilitar la llegada de las palabras apropiadas? ¿De dónde viene esa posibilidad para que el poeta pueda aprender a agarrar las palabras? ¿Cómo va a recibir ese poeta las palabras?

AR: Las palabras son un elemento común a todos los seres humanos. En ese sentido son algo diferente al material que usa, por ejemplo, el escultor, quien usa la piedra. Las palabras son también una abstracción que pertenece a los seres humanos. Entonces hay que sustraerlas de esa generalidad del uso común y hacerlas únicas, diferentes. El poeta busca las palabras que son esenciales, con una carga semántica especial, para que vengan a formar parte de ese cosmos que es el poema. Los sentimientos de un poeta bueno y uno mediocre son los mismos. La diferencia está en la elección de esas palabras esenciales, apropiadas. El poeta mediocre, aquel que no quiere recorrer todo el camino, no tiene esa capacidad de buceo. Lezama Lima lo comparaba a la cetrería. El poeta va a ese cielo inundado de palabras y encuentra la palabra precisa. Si estas escribiendo un poema de amor debes buscar las palabras que pertenezcan a ese cosmos. Esas palabras tienen que estar en esa dirección. No hay otras. Un ejemplo de dicha circunstancia en la poesía norteamericana está en la manera como se dio el poema Waste Land de T.S. Eliot. En el momento en que Eliot escribe la primera versión de este poema, uno de los problemas que ve Ezra Pound es que si bien Eliot ha encontrado las palabras precisas, hay muchas que no lo son, que no van en la dirección del poema. Entonces el trabajo que hace Pound es ayudar a Eliot en esa búsqueda. Por eso Eliot lo llamo “il miglior fabbro”, que significa algo así como “el mejor hacedor”. Ese caso de Tierra Baldía es el caso de un poema en que otro gran poeta logra ayudarlo. Un poco diferente es el caso de Borges. Él trabajaba, buscaba, estas palabras en su cabeza, hasta lograr hacerlas reales en el poema. Unía su ceguera con su memoria. Por eso tú ves que su lenguaje es limitado. No es un hombre de un lenguaje exuberante. Pero, te das cuenta, Borges es un gran poeta, incluso dentro de esas limitaciones pudo conseguir las palabras precisas, que lo llevaban en la dirección que él quería para el poema.
Uno de los mejores ejemplos de la elección de esa palabra verdadera lo tenemos en Latinoamérica con Cesar Vallejo, de quien ya hablamos antes. Y Trilce es el mejor ejercicio. Este libro es el mayor ejemplo de la búsqueda del lenguaje. Es decir, lo que hace Vallejo es sacar las palabras que existen en ese mar de la inmensidad profunda del lenguaje, y con ellas es capaz de expresar lo que experimentan los demás seres humanos. El escoge para su texto las palabras precisas. Y cada una de esas palabras ilumina la realidad humana con luz particular. Pero yo esto no lo entendí leyendo a Vallejo, sino que lo aprendí con Gonzalo Rojas. Lo pude ver a partir de la poesía de Gonzalo Rojas. No que Gonzalo Rojas me lo enseñara sino que lo pude ver al leer la poesía de Gonzalo Rojas. En ella se me hizo claro como él había aprendido la lección de Vallejo. Así que yo con la poesía de Gonzalo Rojas descubrí a Vallejo. Mi camino no fue de Vallejo a Gonzalo Rojas sino de Gonzalo Rojas a Vallejo.

 

JCG: ¿Dirías tu que esa palabra verdadera sería capaz de expresar completamente esa realidad que está afuera de ti?

AR: Sí, el poeta, cuando lo es en verdad, logra cierto don de ubicuidad. Por eso un poema escrito en Kioto puede tocar la sensibilidad de un lector en Ambato. La palabra, no importa la lengua que la contenga, es contagiosa, y a pesar de las distancias puede dejar que su aura se expanda por zonas muy distantes. Sin embargo, no es sólo una transmisión de sentimientos, de ideas o reflexiones, sino el abrir espacios que sólo el lenguaje puede penetrar. Y el lenguaje, en su esencia creadora, es universal. Al final todos tenemos una misma palabra.

 

JCG: ¿Y qué pasa en la creación contemporánea con esa práctica de elección de un lenguaje adecuado, qué características de ese lenguaje revelador percibes tú en la poesía contemporánea?

AR: El problema es que muchos poetas se precipitan en publicar, en dar a conocer sus poemas, antes de alcanzar o intentar llegar a ese lenguaje preciso. Los jóvenes se apuran en esa cacería y colocan lo primero que les sale. Van a cazar venados y traen conejos. Y esto no estaría mal si no fuese porque quieren que los conejos se conviertan en venados. Esto es algo que está pasando en la poesía colombiana actual. Muchos de estos poetas tienen buena capacidad de manejar el lenguaje, pero no van hasta el fondo del bosque, lo que proponen es la repetición de patrones establecidos ya por un tipo de poética elaborada a partir del modelo lirico tradicional colombiano o de cierto coloquialismo o minimalismo de complicidad con el lector. Ellos no salen de una línea que yo llamaría conservadora, y mucha de ella se deriva de la poesía de Aurelio Arturo, y de la necesidad de que el foco principal sea la mesura de Aurelio Arturo, sus cadencias, el tipo de imágenes, cierta simpleza, la sencillez de Aurelio Arturo. No es que sean malos poetas. Lo que consiguen es que su lenguaje visto en conjunto sea uniforme. Cuando empiezan a construir el poema lo hacen desde una actitud sobre qué es lo poético y de lo que va a ser aceptado como poético. No hay riesgo en la estructura del lenguaje. E incluso, muy pocos poetas se atreven a utilizar imágenes osadas, desafiantes. Escriben poemas que van a estar bien escritos pero nada más. Y eso entre los buenos poetas. Es decir que no hay posibilidad para la innovación, para una visión y lenguaje particular.

 

JCG: Entonces, hay proliferación de una poesía que no se renueva según eso que tú dices.

AR: Así es. Hay que ver la diferencia con los poetas argentinos actuales, quienes han trabajado mucho el lenguaje. Por ejemplo, poetas como Diana Bellesi, Mercedes Roffe o María Negroni, son poetas que tienen realmente un visión muy clara y aguda de cómo van a trabajar con el lenguaje. Son poetas del lenguaje. Son poetas que realmente están buscando esos sonidos, esas nuevas formas. Se arriesgan. Muchos de ellos se perderán en el camino pero se están arriesgando. El uruguayo Eduardo Espina es otro gran ejemplo. Néstor Perlongher, es otro. Ellos son gente muy osada, que busca nuevos horizontes. En ese sentido son esfuerzos loables. Así el mundo no los consagre como a Neruda. Pero su riesgo es muy válido.

 

JCG Entonces vamos al otro punto y es el de la perspectiva en el poema desde la cual hablamos de nosotros y del mundo, o, mejor, de ambos. ¿De qué modo podría influir, por ejemplo, una piedra (en su aspecto corpóreo y subjetividad propia) en la construcción de un poema que habla sobre la piedra? Es decir, en la elaboración del poema sobre la piedra, ¿piensas que participan de modo igual la subjetividad del poeta y de la piedra? ¿O solamente está participando la subjetividad, la perspectiva del poeta?

AR: “Las piedras siguen hablando a los que las escuchan”, decía Breton, quien era un gran conversador con las piedras. Breton iba a la costa francesa y dialogaba extensamente con las piedras, descifraba sus mensajes. Otras veces su presencia en el poema es muy misteriosa, como en esos dos poemas de Vallejo, “Piedra negra sobre una piedra blanca” y “Las piedras”. Obviamente que todo objeto o ser que entra en el poema se subjetiva, adquiere una dimensión propia que lo introduce en su ser íntimo. “Una rosa es una rosa es una rosa” decía Gertrude Stein, y eso lo explica todo para la rosa, pero una piedra puede no ser una piedra si no cae del cielo como piedra dentro del poema.

 

JCG: Muchas veces se ha hablado del poeta como un chamán, como alguien capaz de interpretar el mundo, de descifrarlo para los demás a través de su entramado de narrativas y combinatorias míticas sobre el mundo. ¿Podrías ver relaciones entre chamanismo y poesía?

AR: Muy cierto y lúcido eso que tú señalas sobre las combinatorias. Porque si tú puedes introducirte en el mundo natural de los chamanes, de su hábitat selvática, puedes ver que al comenzar a hablar, a narrar sus historias, están de lleno en el arte de la combinatoria. Ellos, en el transcurso de un ritual, crean una realidad mítica. Pero el origen de esto es una combinatoria. La originalidad de la poesía es mítica. Las palabras son algo que pertenece en general a todos los seres, y el poeta las recoge y las hace únicas al sustraerlas del mar de lo común y transformarlas así en esenciales, al ponerlas en el poema, en el papel. El poeta entonces escoge las palabras y establece sus propias combinatorias, sean estas las de una jarcha de la primera poesía medioeval o los poemas conceptistas de Quevedo. Son combinatorias del lenguaje que dialogan con su tiempo y con las cuales dialogarán los poetas venideros.

 

JCG: Platón hablaba en sus Diálogos de que había que expulsar a los poetas de su Republica no solamente porque se dejaban llevar por el espíritu dionisiaco. También desconfiaba de ellos porque sus poemas eran imitaciones del reflejo pálido de las realidades absolutas que se encontraban en el topus uranos. Crees tú, que, por el contrario, la poesía es algo que nos acerca a la verdad última del mundo. Si así fuera, ¿de qué manera?

AR: No, no podemos saberlo porque cuando llegamos a esa verdad última nos encontramos de lleno con la primera. El poema no puede ser una sombra de la realidad porque si lo fuera no podríamos llamarlo poema, tal vez sería opinión, pensamiento. Esto nos lleva a pensar que el poema no puede tener sombra ni serlo, no se puede reflejar en un espejo. La verdad del poema, su realidad, es única e intrínseca al poema mismo. No se llega a la poesía por la sensibilidad, se llega por descubrimiento, iluminación. Pero esto no quiere decir que el poeta tenga que ocultar sus sentimientos. La verdad de la poesía, repito, está en la cacería de esa palabra justa para alcanzar esa verdad. Muchas veces las palabras no van a tener buen sonido. Peor, a veces el verso puede salir bastante pesado. Por ejemplo, te cuento una anécdota. Yo le muestro a Alvaro Mutis mis poemas del libro El poeta de vidrio en el año 1972. El los lee y me dice que le gustan. Y me dice, pero he encontrado un poema que me ha gustado mucho pero es muy cacofónico. He tratado de arreglarlo pero no he podido. Y me muestra el papel donde ha tratado de hacerlo. Ese poema mío dice: “Extrañas mañanas ha repartido el lechero”. No hay duda que es un verso cacofónico. Pero es exactamente esa cacofonía la que es capaz de revelar el espíritu de la experiencia de los seres humanos y el mundo. Entonces Alvaro Mutis me dice: “Déjame contarte una anécdota similar al respecto, con este poema mío que se llama “Cita”, el cual dice: “Y ahora que sé que nunca visitaré Estambul, me entero que me esperan en la calle de Shidah Kardessi”, y me dice que cuando él escribió ese poema y se lo mandó a García Márquez, éste se pasó horas y horas tratando de arreglar su cacofonía. Porque había muchas repeticiones de la vocal e en dos versos pequeñitos. Pero no hay solución, me dice Mutis. No hay solución porque hay que respetar la verdad de la poesía. Bueno, ¿pues que está queriendo decir Mutis con ello? Obviamente no está hablando de sinceridad ni de sentimientos, ni de sombras. La verdad de la poesía existe en las palabras que tú necesitas para poder representar una idea, un sentimiento. Y si solo encuentras palabras cacofónicas para expresarlo, lastimosamente esas son las que tienes que poner. Escribir esas porque no hay otras. El mal poeta trataría de destruir las cacofonías sin saber que esas son las palabras que realmente se necesitan para el poema. La verdad del poema puede estar en esas palabras cacofónicas y no en otras.

 

JCG: Entonces, ¿dirías que el poeta ha escogido esas palabras apropiadas para convertirse en un vehículo de los sentimientos de todas las personas, de calles, nubes y edificios? ¿Y que el poeta tiene la sabiduría y la formación para saber cuáles son las palabras o combinatorias exactas?

AR: Si, el poeta debe tener esa capacidad de discernir. Pero desafortunadamente hoy en día hay muchos elementos que tienden a confundir, y la literatura ha perdido cierta brújula que le permita guiarse. Cada vez tenemos más poetas que no están interesados en proponer un lenguaje renovador. En ese sentido en los Estados Unidos por lo menos hay un canon académico que mantiene algo de rigor asociado con ciertas exigencias en pro de la calidad estética. Hay una crítica que mantiene cierta columna vertebral dentro de la literatura norteamericana. Pero en América Latina, se vive una situación lastimosa donde los escritores están cayendo más en el facilismo. Y lo que vende masivamente es lo que se considera mejor, especialmente en los prosistas.

 

JCG ¿Y qué es lo que vende masivamente?

AR: Para referirnos a esto tendríamos que ver lo que hacen los escritores de novelas. Ellos en general buscan temas que sean atractivos para una cantidad grande de lectores. Si tú escribes una novela como En busca del tiempo perdido de Proust, de indagación profunda de la vida, o una novela como Rayuela, que es una obra que se arriesga, no tendrás éxito. Hay, como te decía, nuevas narrativas con tendencia al triunfalismo, a la venta masiva. Entonces esa necesidad de ver que es lo que está pasando detrás de las cortinas atrae masivamente a una cantidad de lectores. Es decir lo que vende es lo que está cerca del amarillismo. El tipo de experimentación y de renovación de la tradición, que nos cautivó a todos y que los jóvenes leían con pasión en la bohemia, con un sentido de grandes aspiraciones del ser, todo eso se ha perdido. Los editores no promueven una tipo de literatura de indagación profunda en la experiencia humana. Buscan dinero.

JCG: ¿Y qué piensas tú de la poesía que se publica constantemente en el internet?

AR: Ese es un fenómeno nuevo en cuanto a la distribución de la poesía. Ésta, ahora a través del internet, se está difundiendo. Lo cual hace que muchos publiquen cualquier cosa. En el pasado, cuando tenías que publicar en una revista impresa o editorial, entonces pasabas por todo un proceso de selección, existía toda una criba. Pero ahora se puede escribir un texto de mala calidad y montarlo en el internet inmediatamente. El problema es que el mundo tiende al facilismo desde ese ángulo.

 

JCG: Y en cuanto a la enseñanza del quehacer poético, ¿hay ciertas prácticas que proliferan en los últimos años? Tú eres un escritor latinoamericano que trabaja en una Universidad norteamericana, ¿qué piensas de los programas universitarios de creación literaria?

AR: Ese es uno de los problemas que se pueden señalar para los Estados Unidos. Los programas de creación literaria son unos “money-makers”, unas máquinas de hacer dinero. La mayoría de los estudiantes que hacen esa carrera nunca van a tener un libro relevante. Terminan frustrados. Su única opción será convertirse en profesores para repetir el modelo. El estudiante le paga al profesor (a la Universidad) para que sea su crítico. Ahora en el momento en que el estudiante paga ese precio, se convierte en un cliente y el profesor no lo puede defraudar. Además ese cliente no se puede quedar con su maestro por mucho tiempo. Y la única obligación que tiene el profesor es la de darle una nota. Y, claro, si ese cliente es bastante pendenciero, el profesor no querrá que se quede mucho tiempo. Entonces aquel carácter, digamos crítico sin estar mediatizado por el dinero, ya no existe. En el pasado tú llegabas con un poema a un café donde estaban los poetas, y se lo mostrabas a un poeta mayor. Él lo miraba y si estaba mal escrito, entonces te decía: “Esto no sirve para nada. Ándate a hacer otra cosa”. Ese tipo de crítica exigente y dura es inexistente ahora porque tú no puedes agarrar a un estudiante y decirle la misma cosa. Los programas están hechos para divertir y sensibilizar solo un poco a los estudiantes. Y de esos estudiantes solo uno o dos serán verdaderos escritores.

 

JCG: Eso quiere decir que no hay una exploración seria en el lenguaje. No hay tiempo para un tipo de indagación verdadera. El tiempo necesario para escribir la buena poesía.

AR: No hay tiempo para escribir algo que valga la pena. Un poeta joven, trabajando conscientemente, logra escribir utilizando mucho tiempo, solo dos o tres poemas que valgan la pena. Otro error es poner a escribir a los estudiantes bajo formula. Por ejemplo les gusta muchísimo la sextina. Entonces se cree que porque los estudiantes escriban sextinas y aprendan a cortar el verso y a medirlo van a aprender poesía. Cuando en realidad tú aprendes a hacer un soneto cuando eres mayor, cuando ya estás viejo. Por ejemplo, a Borges le gusta hacer sonetos cuando está mucho mayor. Entonces los estudiantes se ponen a medir, a abstraerse entre yámbicos y trocaicos y naufragan en la forma. Se olvidan que el compromiso de la poesía es con la palabra capaz de proveer las revelaciones. Esas revelaciones salen del lenguaje mismo. De ese escudriñar del poeta en el lenguaje y encontrar la combinatoria perfecta de la que hablábamos. La palabra águila tiene que poder combinarse con cielo y con tierra. La antigua poesía de los toltecas unía varias realidades. Así tienes que sentir la palabra águila o cascabel como realidades concretas. Algo que yo llamaría objetivación de la palabra.

 

JCG: Siempre se ha hablado de que los temas de la poesía son los mismos en todas las épocas: el amor, el odio, el mundo en que vivimos, y ello es cierto. Lo que hay son tratamientos diferentes, inflexiones diferentes sobre los temas. Sin embargo, ¿qué expresiones de la experiencia humana podrías advertir por ejemplo, entre los jóvenes poetas colombianos?

AR: La mayor parte tiende a escribir sobre sí mismos, centrados en su propio ego. Y eso de por sí no está mal, pero dado que en su mayor parte son poetas muy conservadores, entonces los temas tienden a repetirse. Incluso cuando el tema aparentemente es un hecho o ser natural, el referente termina siendo un hablante lírico con tendencias autobiográficas. Sin embargo hay poetas que tratan de buscar nuevas avenidas, otros encuentros. Algo de notarse es que siendo Colombia un país con una carga de violencia social tan notoria, los poetas pareciera que rehúyen ese tema. Tal vez esto es entendible. Una especie de saciedad.

 

JCG Tú has escrito mucho, has sido reconocido, traducido a varios idiomas, ¿Cómo te sientes después de muchos años frente al acto de escribir y frente al poema terminado, frente al gran reto y la gran empresa que es la poesía?

AR: A medida que pasan los años la poesía se hace cada vez más inalcanzable. Entonces te preguntas, ¿realmente seré yo un poeta? ¿Habré alcanzado la poesía? Porque cuando pasan los años entonces descubres la inmensidad de la poesía y empiezas a sentir lo difícil y profundo que hay en el hecho de ser poeta. Cuando eres muchacho y andas con una gorra tirada hacia el lado y ves a las muchachas y vas a casa y empiezas a pergeñar una frase, te sientes poeta. Pero la vida te enseña que eso que pensabas era la poesía estaba probablemente lejos de la realidad.

 

JCG: ¿Cuál sería tu recomendación más pertinente para los poetas jóvenes?

AR: Que piensen que la verdad de la poesía no está en el hecho de escribir una cosa que parezca verdadera, sino en la palabra que uno escoge. En la palabra que uno encuentra pero que al mismo tiempo lo encuentra a uno. Esta es la verdad de la poesía.

 

armando romero 2500Armando Romero
Colombia, 1944. Perteneció al grupo inicial del Nadaísmo en Cali. Doctor en literatura latinoamericana de la Universidad de Pittsburgh, USA. Es actualmente Charles Phelps Taft Professor de la Universidad de Cincinnati. Libros de poesía: Los móviles del sueño (1976); El poeta de vidrio (1976); Del aire a la mano (1983); Las combinaciones debidas (1989) y A rienda suelta (1991); Hagion Oros (2002); De noche el sol (2005); A vista del tiempo (2005). Versi liberi per Venezia (2010); El aguacero edificable (2011). Sus libros de ensayos: Las palabras están en situación (1985), El Nadaísmo o la búsqueda de una vanguardia (1988); Gente de pluma (1989), Una gravedad alegre (2007), Antología del Nadaísmo (2009). Los de cuentos: El demonio y su mano (1975); La casa de los vespertilios (1982); La esquina del movimiento (1992); Una mariposa en la escalera —selección de los libros publicados— (1993); La raíz de las bestias (2002) y las novelas Un día entre las cruces (1993), La piel por la piel (1997), La rueda de Chicago (2004). Con esta novela obtuvo el Latin American Book Award, Nueva York (2005). En 2011 obtuvo el Premio de Novela Corta Pola de Siero, España, con su novela Cajambre. Publicada en Bogotá, Ediciones B, 2011 y en Valladolid, Editorial Difácil, 2012.
En 2008 la Universidad de Atenas, Grecia, le otorgó el título de Doctor Honoris Causa. La revista literaria colombiana Aleph publicó en 2012 un número completo (160) dedicado a estudios críticos de su obra. Su obra ha sido traducida al inglés, italiano, francés, portugués, griego, árabe, rumano, hindi y alemán.

 

Material enviado a Aurora Boreal® por Armando Romero. Publicado en Aurora Boreal® con autorización de Armando Romero y Juan Carlos Galeano. Foto Armando Romero especial para Aurora Boreal® © Lornzo Hernández. Entrevista publicada originalmente en  Con-Fabulación nr. 434 del 19 de octubre de 2016.

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